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La critica come resistenza militante

 

E’ spesso faticoso ragionare su opere datate nel tempo. Troppo stratificata la mole di commenti di cui tenere conto, le interpretazioni date, l’universo del già detto. Se poi l’opera in questione non è solo un “classico”, ma dall’autore così importante e “ingombrante”, il rischio della superficialità diviene una quasi certezza. Eppure mai come oggi crediamo che questo rischio vada corso, visto il deperimento ormai definitivo della critica nel nostro paese. Tutto il già detto su opere del genere è oggi sepolto da strati di decadenza culturale che hanno disattivato completamente un messaggio, e un linguaggio, un tempo in grado di emancipare generazioni di militanti. Partiamo affermando allora questo: non è possibile predisporsi alla critica di un qualsiasi lavoro culturale – sia esso letterario, artistico, teatrale, cinematografico, eccetera – senza aver assimilato i concetti fondamentali presenti in questo Marxismo e la critica letteraria. Senza aver compreso, cioè, le basi del rapporto tra marxismo e cultura. Un rapporto che non è decisivo unicamente per una critica “di sinistra” (concetto d’altronde molto equivoco), ma per ogni genere di critica, perché la relazione tra la dialettica materialista e la cultura è una relazione universale e non ingabbiata nell’ideologia (marxista in questo caso). In altre parole: Marx ed Engels hanno svelato, pur in assenza di opere di sintesi sul tema, il rapporto tra essere umano ed espressione culturale mediato dalle relazioni capitalistiche entro cui questo specifico rapporto prende forma. Come si può procedere a una critica culturale senza possedere le basi di questa relazione, che è una relazione generale, ma che assume caratteri peculiari riguardo all’estetica?

E infatti in Italia, patria (un tempo) di alcuni dei più importanti critici letterari europei, la critica non esiste più. Non esiste perché tale rapporto è stato nuovamente ricoperto dal velo post-moderno dei formalismi, dei tecnicismi, delle neo-avanguardie, delle trans-avanguardie, degli oggettivismi e dei soggettivismi, dei minimalismi e dei naturalismi, e dalle miriade di altre velature ideologiche volte a celare il rapporto basilare esistente tra cultura ed essere umano, che è un rapporto di rispecchiamento. Il compito storico dell’arte consiste cioè nella «rappresentazione veritiera e fedele della realtà nella sua totalità. […] La realtà ha diversi gradi: vi è la realtà fuggevole della superficie, dell’attimo che non si ripete mai, e vi sono elementi e tendenze della realtà più profondi, che si ripetono secondo leggi determinate, pur mutando a seconda del mutare delle circostanze. Questa dialettica pervade l’intera realtà, di modo che, in questo rapporto, apparenza e realtà si relativizzano nuovamente. […] L’arte vera aspira quindi alla massima profondità e comprensione, a cogliere la realtà nella sua totalità onnicomprensiva. Cioè essa indaga, penetrando il più possibile in profondità, quei momenti essenziali celati dietro la superficie, ma non li rappresenta in modo astratto, separandoli e contrapponendoli ai fenomeni, bensì raffigura proprio quel vivo processo dialettico per cui l’essenza trapassa il fenomeno, si rivela nel fenomeno, nonché quell’aspetto dello stesso processo per cui il fenomeno tradisce nella sua mobilità la sua propria essenza».

Se è vera arte solo quella che rispecchia i processi sociali nella loro totalità – dà conto cioè dell’insieme delle relazioni umane a un dato stadio dell’evoluzione sociale – l’unico linguaggio artistico in grado di esprimere questo rispecchiamento è il realismo. Ma sul realismo occorrono diverse precisazioni. Il realismo non è il naturalismo, perché «mentre l’estetica marxista pone il realismo al centro della teoria dell’arte, essa combatte aspramente al contempo ogni e qualsiasi naturalismo, ogni tendenza che si appaghi della riproduzione fotografica della superficie immediatamente percepibile del mondo esterno». E’ una contraddizione questa ancora oggi attuale, anzi: più che mai attuale, visto l’imbarbarimento narrativo post-moderno. “Narrare o descrivere?”, si chiede retoricamente Lukacs in uno dei saggi presenti nel testo. Viviamo oggi nella dittatura della descrizione, del “documentario”, del neo-neorealismo d’accatto, del minimalismo forzato della quotidianità, della superficie immediata delle cose che occupa ogni spazio artistico spacciando questa scelta come maggiormente “veritiera” o più “reale”. Eppure questo naturalismo (d’origine zoliana) è il contrario del realismo marxiano, proprio perché riduce la complessità della realtà a fuggevole e casuale attimo colto nella sua unicità e irriproducibilità (e inessenzialità). E’ d’altronde un ricatto artistico-ideologico: cosa c’è di più vero della pura e nuda realtà rappresentata (in un “film” à la Gianfranco Rosi magari)? Ma quella descritta non è la realtà, quanto la superficie del mondo esterno quale viene immediatamente percepita nei suoi aspetti fenomenici casuali, momentanei, puntuali. Il rapporto tra fenomeno ed essenza è nel naturalismo collegato in modo meccanico, anti-dialettico, risolvendosi in un rapporto tra apparenza ed essenza: ciò che appare è presentato come l’essenza delle cose, non cogliendo che ciò che appare immediatamente può (è anzi spesso così) non costituire l’essenza della realtà, ma solo una sua forma contingente e casuale. Il linguaggio realista assume, al contrario, il processo sociale universale e lo rende sensibilmente, sperimentalmente accessibile. Il narratore media i fenomeni della realtà riportando solo quelli che aiutano alla migliore comprensione della realtà stessa.

Ma il realismo, altra precisazione fondamentale, non è sinonimo di quella «concezione volgare della letteratura e dell’arte che deriva meccanicamente il valore dell’opera letteraria dalle concezioni politiche dello scrittore, dalla cosiddetta psicologia di classe». Non è l’inserimento brutale e forzato delle opinioni politiche dell’autore in bocca ai personaggi del racconto che eleva tale libro o tale film a opera d’arte (à la Ken Loach, per intenderci). Non è l’ideologizzazione dei protagonisti o del racconto nel suo complesso a fare della determinata opera un fatto progressivo o artistico. L’arte, insomma, non va confusa con la propaganda, e là dove c’è propaganda non c’è arte, intesa come rispecchiamento della totalità dei rapporti universali, e non mera riproduzione ideologica di una determinata classe. L’arte “a tesi” non è arte: gli sghignazzi di Marx sull’arte ideologica pongono la classica pietra tombale sull’argomento, inutile insistere altrimenti.

Non a caso è vera arte l’opera letteraria di Balzac, nonostante le idee reazionarie dell’autore: perché nella commedia umana Balzac ha la capacità di emancipare i protagonisti dei suoi romanzi dalle idee dell’autore stesso, portando così a coerente compimento le vicende raccontate. Balzac parteggia per l’aristocrazia in crisi e avversa la nuova borghesia nella Francia di Luigi Filippo. Eppure la crisi di un mondo in rovina non trova espedienti narrativi e ideologici in grado di camuffarla. E, per la stessa ragione, i caratteri tipici della borghesia vengono espressi nella loro forma essenziale, in tutte le contraddizioni dialettiche ma nella sostanziale unità del processo storico. Balzac non si ferma alle apparenze fenomeniche, ma individua un’essenza, e la narra attraverso i protagonisti. Il Gattopardo (il libro, ma anche il film) è un altro esempio di questa autonomizzazione relativa dell’opera artistica dal proprio creatore, possibile solo grazie alla capacità stessa dell’autore di portare alle estreme (e realistiche) conseguenze gli intrecci narrativi avviati, senza filtri morali, ideologici, culturali.

Ovviamente, specifica ulteriore, con realismo non deve intendersi la riproduzione – seppure mediata – della sola quotidianità materiale: «anche il più sfrenato gioco della fantasia poetica, la più fantasiosa raffigurazione dei fenomeni, sono pienamente conciliabili con la concezione marxista del realismo. Non è un caso che proprio alcune novelle fantastiche di Balzac e di E. Th. Hoffmann si annoverino tra le creazioni artistiche che Marx apprezzava in modo particolare. Naturalmente c’è fantasia e fantasia, fantastico e fantastico. Per cercare un criterio di distinzione dobbiamo ritornare alla tesi fondamentale della dialettica materialista: il rispecchiamento della realtà». 2001 Odissea nello spazio o Solaris sono esempi di realismo artistico inseriti nella particolare narrazione fantastica, perché attraverso l’espediente fantascientifico trova rappresentazione la realtà della natura umana nelle sue relazioni universali.

L’arte, per essere tale, deve rendere sensibile l’essenza della realtà. Un’arte che veli la comprensione del reale non solo non è arte, ma si certifica come parte di quell’ideologia dominante che ha tutto l’interesse a confondere la realtà con la rappresentazione politicamente interessata della stessa. Non a caso la borghesia in ascesa è stata capace di produrre vera arte, proprio perché nel suo percorso storico cercava nella verità dei rapporti umani quella legittimazione da utilizzare contro il vecchio regime aristocratico o feudale. Serviva la verità a quella classe, perché solo attraverso l’estremo realismo dei rapporti sociali era possibile condannare storicamente l’aristocrazia in crisi. La decadenza della cultura borghese comincia non appena, una volta al potere, questa classe ha tutto l’interesse a promuovere l’evasione dalla realtà stessa. «Il pensiero degli apologeti non è più fecondato dalle contraddizioni dello sviluppo sociale – che cerca invece di palliare, conformemente ai bisogni economici e politici della borghesia». A questo punto, «la decadenza ideologica sorge quando le tendenze della dinamica oggettiva della vita cessano di essere riconosciute o vengono addirittura più o meno consapevolmente ignorate, mentre s’introducono al loro posto desideri soggettivi, visti come forze motrici della realtà. Proprio perché il movimento storico oggettivo contraddice l’ideologia borghese, anche la più “radicale” e “profonda” introduzione di tali momenti puramente soggettivi si trasformerà oggettivamente e necessariamente in un appoggio alla borghesia reazionaria».

Il soggettivismo, di cui è pregna la cultura letteraria e artistica occidentale – soprattutto nella sua variante “di sinistra”, è il sintomo precipuo di questa decadenza ideologica. Ogni evasione dalla realtà oggettiva vela i caratteri dello sviluppo storico e sposta ideologicamente l’attenzione verso il “soggetto”, portatore di desideri, passioni, drammi e caratteri individualizzati e, apparentemente, in opposizione alle forze motrici della storia e dello sviluppo umano. Nascono così le tendenze “radicali” e “d’avanguardia”, sostanzialmente intese, nelle parole di Lukacs, a liquidare il realismo fin dai suoi fondamenti: «quali che fossero i propositi dei rappresentanti di queste tendenze, essi hanno oggettivamente aiutato la borghesia nella sua lotta contro l’autentico realismo. Tutta la letteratura della decadenza, dal naturalismo fino al surrealismo, ha questa funzione sociale oggettiva».

In questa decadenza siamo immersi fino al collo, e senza apparenti vie d’uscita. Nel regno del giudizio individualizzato, del gusto personale, del mi piace questo libro e del non mi piace questo film, ogni concetto critico viene espulso di fatto dal novero delle opinioni qualificate a inquadrare la determinata opera artistica in un suo giudizio di valore il più possibile oggettivo. La dittatura del lettore e dello spettatore ha sostituito la critica, e non a caso, tra le prime cose a venire meno, è proprio la stroncatura. Non è più possibile negare alla determinata opera letteraria o cinematografica la qualifica di opera artistica, perché nel regno dell’intrattenimento personalizzato e im-mediato l’unica dialettica pensabile sta nel gusto individuale, incapace di “oggettivizzare” l’opera stessa nel più vasto complesso delle relazioni umane. Al giorno d’oggi, una data opera è “bella” o “brutta” per sé. Niente di più travisante: un’opera è bella o brutta in sé. Per questa e altre ragioni stroncare un libro o un film diviene sinonimo di “intellettualismo”, distante per definizione dai gusti del pubblico – unico ente metafisico legittimato a determinare la qualità artistica dell’opera. Ma in assenza dei concetti basilari attraverso cui interpretare l’arte nel suo complesso, su quali basi può fondarsi il “giudizio” personale su questa o quell’opera? E in assenza di processo critico, come selezionare le opere meritevoli di considerazione da quelle meritevoli di pubblico disprezzo? Non c’è risposta a queste domande, e l’odierno mercato della sottocultura mainstream ne è l’esempio più evidente. Un guazzabuglio informe di sottoprodotti a-culturali dal quale emergono raramente opere degne di nota, ma della cui nota è d’altronde persino inutile informare il “pubblico” pagante: il giudizio critico verrebbe inserito nei mi piace, speculari ai non mi piace della “critica” successiva.

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